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Dr. Günter Baumann
Bild. Raum. Ort.
Zum Werk Karl-Heinz Bogners
Katalog: „Karl-Heinz Bogner: Bild. Raum. Ort.“
Galerie der Stadt Wendlingen am Neckar, 2003

 

„Das Schönste an meinem Bau ist aber seine Stille. Freilich,
sie ist trügerisch. Plötzlich einmal kann sie unterbrochen
werden und alles ist zu Ende. Vorläufig aber ist sie noch da.“
(Franz Kafka, Der Bau)

 

Die Gemälde von Karl-Heinz Bogner faszinieren durch das paradox anmutende Nebeneinander von unmittelbar zugänglicher Ausgewogenheit und einer komplexen topographischen Verchiffrierung. Ganz offensichtlich ist der Raum sein vordringliches Thema, doch eröffnet der studierte Architekt dem Betrachter nicht einfach geometrische Räumlichkeiten, sondern Gedankenräume, deren Tiefe dieser sich in der kontemplativen Besinnung erschließen muss. Wer in einen solchen verinnerlichten Bildraum eintreten will, fühlt sich schnell wieder in die Fläche zurückgeworfen, wenn nicht gar in ein schwer durchdringbares Strukturgeflecht gebannt. Und das in doppelter Hinsicht: denn zugleich fasziniert dieser sublime Schwebezustand zwischen Eintauchenkönnen und Steckenbleiben, dieser Moment des Zögerns auf einer fiktiven Schwelle. In fast irritierender Schönheit begegnet uns die außerordentlich malerische Qualität, die bei aller Tendenz zur monochromen Unbunt-Farbe – Schwarz und Weiß – Spuren von Rot zum glutvollen Leuchten bringt, Raum für ein eisiges Blau schafft und nicht zuletzt im Gelb von halb warmer, halb kalter Tönung genau jene dritte Dimension erreicht, gegen die sich zumal das tiefe, aber ungründige Schwarz stellt.

Die Frage nach Vorbildern ist legitim, doch Bogner scheut sich vor einer Festlegung. Und er hat nicht Unrecht: Denn wenn auch alle Kunst in der Auseinandersetzung mit anderer Kunst entsteht, so grenzt eine fixe Bindung die wesentliche Differenz zwischen den individuellen Stilen und zeitlich bedingten Prägungen aus. Bogner nennt nach reiflicher überlegung ausdrücklich Per Kirkeby, Emil Schumacher und Cy Twombly als Gewährsleute, wodurch er sich in die Tradition einer gestisch orien-tierten, aber nicht unreflektierten Kunst stellt. Mit Kirkeby und Twombly verbindet ihn zudem das architektonisch-plastische Interesse. Doch könnten hier genauso gut auch die New Yorker Pioniere des Abstrakten Expressionismus stehen: Franz Kline, der Wahlamerikaner Willem de Kooning, Robert Motherwell, Ad Reinhardt, Mark Rothko, Clifford Still. Ihre Zeit war eine andere: Die Welt hatte gerade einen furchtbaren Krieg hinter sich, und die Künstler hatten keine geringere Aufgabe, als die Malerei neu zu erfinden. „Blumen und Menschen konnte man doch nicht mehr malen“, stellte Barnett Newman nach 1945 fest und krempelte die Kunst in ihren Grundmauern um. Heute wird allerorten das Ende der Malerei selbst ausgerufen in einem medialen Zeitalter, das kaum noch zwischen Fiktion und Realität unterscheiden will (dabei feiert die Malerei gleichzeitig auf den jüngsten Kunstmessen neue Urständ’). Andrerseits war es Newman, der etwa den aufgeklebten „zip“-Streifen ins Spiel brachte (erstmals in Onement I, 1948), der in Bogners Bildern gelegentlich auch wieder auftaucht – eine vage Reminiszenz an verwandte Stile und vergleichbare formale Fragestellungen.

Mögen besonders die konzeptionell engagierten Spielarten der abstrakten beziehungsweise informellen Kunst den Hintergrund für das malerische Werk Bogners bilden: Der gestische Impuls in den Werken von Karl-Heinz Bogner trifft auf eine hermetische Verinnerlichung: Nicht die laute Malerei sucht er, den pastosen Pinselschlag – wie dies auf den ersten Blick scheint. Tatsächlich ist die Spur der Linie ganz unaufgeregt, und das Schwarz legt sich wohldurchdacht über die Fläche. Bogner gleicht aus, ohne in harmonische Spannungslosigkeit zu verfallen. Seine angedeuteten Räume sind grundsätzlich menschenleer, vermitteln jedoch eher den Eindruck der Stille als den der Verlassenheit, ohne dass sich diese Stille in ruhiger Eintönigkeit gefiele. Das vielfach gebrochene und offene Raumgefüge macht den Betrachter selbst zur bildimmanenten Figur. Es ist wohl gerade jene zur Monumentalität gesteigerte, geräuschlose Un-Ruhe, die den Reiz der Gemälde ausmacht.

Bogner hält sich beim Malen viele Wege offen: Er legt sich nicht fest. Angelegt sind seine Bilder meist mehrteilig, vorwiegend als Diptychen oder Triptychen; was aber später wie ein vorweg gefügtes Ensemble aussieht, ist das Ergebnis einer kreativen Entwicklung: Die Einzelteile dreht Bogner während des Malens auch zuweilen gegeneinander, drängt dadurch die Laufrichtung der Farbe von ihrer vermeintlich zielgerichteten Bahn ab, oder er sabotiert bewusst die anfangs in Zeichnungen vorbereitete Komposition. Bogner tastet sich an sein Thema heran; sensibel versucht er den Moment auszuloten – sozusagen den „erhabenen Augenblick“, in dem das Bild den größtmöglichen Spannungsbogen hält.

Den Raum definiert Bogner nicht über die Perspektive – einer Bilderfindung der Renaissance, die im 20. Jahrhundert ohnehin kaum mehr Anhänger gefunden hat (in der Umkehrung der mathematischen Werte allenfalls bei Giorgio de Chirico und anderen Surrealisten, in fast schmerzvoller überzeichnung bei Ben Willikens). Vielmehr bedient er sich naheliegenderer, fast archaischer Methoden: übereinander gelegte Flächen, Farbkontraste, (angedeutete) dreidimensionale Körper. Wie ein massiv-schwerer Vorhang schiebt sich das Schwarz über die Leinwand und verdeckt das Bild. Oder der Blick öffnet sich zu einer Horizontlinie hin und macht so den Raum konkret erfahrbar. Die sparsam verwendeten Farben – Blau-, Rot- und Gelbtöne – setzen dem bedrohlich tiefen Schwarz den befreienden Eindruck von Weite und Ferne entgegen. über derartige Farb-/Formkontraste legt sich die Idee von Landschaftsräumen, ohne dass diese bevölkert oder kultiviert wären. Darüber hinaus arbeitet Bogner mit raumgreifenden, kantigen Grundformen oder mit Binnenzeichnungen, die gerade das Schwarz ins Rätselhaft-Geheimnisvolle heben. Die Assoziationsbreite ist enorm: Handelt es sich um archaische Kultstätten, urtümliche Behausungen, umgrenzte Gehege, Raumkonstrukte, vernetzte Strukturen, domestizierende Geschirre oder Zeichen für Gänge, labyrinthische Systeme?

Der Schritt aus der letztlich doch malerischen Fläche hinaus zur plastischen Gestaltung, ja zur architektonischen Plastik drängt sich auf und verwundert bei der akademischen Herkunft des Künstlers kaum; mehr dagegen überrascht schon die Rückbindung an die zweidimensionale Kunst: Karl-Heinz Bogner betont die Fortführung von Malerei und Zeichnung mit anderen, raumbezüglichen Mitteln. Dabei lassen sich mehrere Werkgruppen erkennen: zum einen mehrteilige, schwarz bemalte Objektarrangements – mit variierenden Bildideen – sowie Gerüstobjekte, die stark an die zeichnerischen Elemente im Gemälde erinnern; zum anderen Einzelobjekte, die Farbe, Körper und Linienhaftigkeit in Assonanzen bündeln. Wichtig ist dem Maler und Architekten Bogner das Spiel mit der offenen und geschlossenen Form. Das Bauen an sich, als construction by doing, steht im Vordergrund dieser Objekte, die als Kleinplastiken ihren Entwurfscharakter nicht verbergen – als Großplastiken wären sie durchaus im öffentlichen Raum vorstellbar, vergleichbar den gebauten Plastiken Per Kirkebys.

Bogners signifikante Raum-Chiffre ist die des Hochsitzes bzw. des „Schutzraums“, wie er es nennt: nicht die heimelige Stube, sondern der zusammengezimmerte Bau als Provisorium. Rückzugsraum – darauf legt der Künstler Wert. Und zwar ein Rückzugsraum, der nicht in erster Linie Geborgenheit vermittelt; es steckt in ihm gleichsam auch das Unbehauste, die Zwischenlösung. Hier treffen das Vertrauen in die Urhütte und die Unsicherheit des Vorläufigen, das Zur-Schau-Gestelltsein und der souveräne, versteckte Aus-Blick von oben zusammen. Bogner übersetzt diesen architektonischen Raum in seine Bilder und Plastiken; in jüngster Zeit entstehen Objekte auf Stahlstützen, die das Hochsitz-Thema noch existenzialistischer umgreifen. Die offenkundige Fragilität und der fragmentarische Charakter zeigen den (abwesenden) Menschen, den Schöpfer der Behausungsrelikte, als ins Dasein geworfene, schutzbedürftige Kreatur.

Man kann den eigenen Fiktionen nur schwer entgehen. Karl-Heinz Bogner holt seine Anregungen im Landschaftsraum und in der Stadt und hält sie fotografisch fest. Zwar sind diese Fotos in erster Linie Arbeitsgrundlage, doch beschreiben sie verwandte Sichtweisen: Was auf der Leinwand, auf dem Objektsockel weitgehend abstrakt daher kommt, entfaltet sich vor der Kamera als konkrete Spur menschlicher (Bau-)Tätigkeit. Während seiner Stadterkundungen zieht Bogner durch abgelegene Straßen, weniger interessiert an den touristischen Motiven als an provisorisch in die Hauswand gefügte Baugerüste, sichtet verbretterte Fensteröffnungen von Abbruchhäusern, entdeckt verkommene Brand- oder bunkerartige Festungsmauern, sucht Hafenanlagen und Steinbrüche. So werden die Aufnahmen zur Dokumentation über teils drastische Eingriffe in die gebaute Welt – sozusagen eine Negativform des gemalten Landschaftsraums – und zugleich Gedächtnisstütze bei der Umsetzung in der „geschilderten“ Abbildung.

Karl-Heinz Bogner überführt die realen Bilder aus der Erinnerung – nicht als Kopie
fotografierter Welten – in den Gedankenraum der Kunst. Besonders deutlich wird dies in den grafischen Arbeiten. In spontan sich entwickelnden Zeichnungsserien nähert sich Bogner den räumlichen Strukturen an, die auch als Grundlage für die Gemälde und Plastiken dienen können. Oder er begibt sich gar in die Gefilde der Poesie – den sensibelsten aller Gedankenräume: Zusammen mit der in Genf geborenen, französischen Lyrikerin Brigitte Gyr veröffentlichte Bogner 2002 das Künstlerbuch L’Epave d’une parole (Strandgut des Worts, Paris 2002); gleichwertig neben den Gedichten entstanden so Originalzeichnungen für eine exklusive Klein-Auflage. über die Gattungen hinweg bewegt sich der Künstler hier wie selbstverständlich im Bereich der reinen Abstraktion.

Im Bewusstsein für die Zerrissenheit und Bedrohung der menschlichen Existenz, wie sie sich in der Geschichte zeigte, gelangte Karl-Heinz Bogner zu einer gestischen Malerei, die ausreichend Platz für Spontaneität bot und der Prozesshaftigkeit seiner Arbeit entgegenkam. Zugleich bewahrt ihn seine Herkunft aus der Architektur vor einem blinden Aktionismus: Entgegen moderner Befindlichkeit und trotz aller Skepsis kann und will Bogner auch die verstandesmäßige Natur des Menschen nicht unterdrücken, den Trieb zu ordnen, sich einem (illusionären) Ganzen anzunähern, den überblick zu sichern, sich selbst zu schützen. Es geht Bogner nicht darum, die Widersprüche aufzulösen, im Gegenteil, er fordert sie geradezu als Kontrahenten heraus. Hilfreich ist ihm dabei die Qualität der (Nicht-)Farbe Schwarz, die einerseits in aller Hintergründigkeit Verborgenes erst als Un-Sichtbares begehrlich zu machen vermag und andrerseits durch ihre massive Unergründlichkeit den flüchtigen Farben Einhalt gebietet, dem Bild Struktur und damit Ordnung gibt. Symbolisch bedient Bogner sich der Chiffre des Hochsitzes, der als stiller Schutzraum in sicherer Höhe Rückzugsort und Aussichtspunkt in einem, aber auch als eine Art Baracke auf Stelzen Ausdruck des Unwohnlichen, Vergänglichen und höchst Anfälligen ist.

Dr. Günter Baumann, Juni 2003

 

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